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Brian de Palma visita la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Cuba

Este diciembre de 2016 los alumnos de la EICTV en San Antonio de los Baños tuvieron una jornada privilegiada debido a que otra luminaria del cine mundial, Brian de Palma, los visitó, recorrió sus instalaciones y dialogó extensamente con ellos, respondiendo todas sus interrogantes.

Tomado de El Caimán Barbudo y cedido por su autor para su publicación en ELCINEESCORTAR

Fotos: EICTV

“No se rindan, sea persistentes. No sé si los profesores de aquí tengan este problema, pero yo lo tengo: es muy difícil enseñar a los alumnos, pues la mayoría de ustedes no llegará a ningún lugar. Siento decir esto. Deben tener tal convicción en lo que hacen, que los haga imparables, porque van a conocer todos los bloqueos que puedan imaginar”.

Este, quizás, fue uno de los momentos más desconcertantes de la visita del realizador estadounidense Brian De Palma a la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, durante las apretadas jornadas decembrinas de la edición 38 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

Consecuentemente, al terminar las casi dos horas de diálogo con el estudiantado presente en la Sala Glauber Rocha, el director de clásicos como Carrie (1976), Scarface (1983) y Los intocables (1987) autografió las paredes de la EICTV —acorde la ya ancestral costumbre— con el grafiti Don´t Give Up (No te rindas).

Minutos antes había respondido a una interrogante sobre los temores que enfrenta un director joven o experimentado al asumir un rodaje:

“No tengo muchas dudas ni temores. Tienes que tener una voluntad de hierro y gran convicción de lo que haces. Todo el mundo te busca a ti para resolver el problema, no puedes andar diciendo: no sé, no sé… Si tienes una visión clara de lo que quieres hacer, puedes hablar con tus actores, con tu cinematógrafo, para que colaboren con esta visión. Pero si estás ansioso y no sabes qué estás haciendo, te vas a cagar de miedo y será una experiencia muy desagradable”.

DE LOS TIEMPOS DEL NYU FILM SCHOOL

Adscrito a una generación antológica de Hollywood, aún no superada por las subsiguientes oleadas de creadores, De Palma le tocó fundar, quebrar estereotipos, desbrozar nuevos senderos a la par de Coppola, Lucas, Spielberg, Scorsese, Bogdanovich, Friedkin, Schrader, Casavettes, Cimino

Sus primeras experiencias en el aprendizaje académico del séptimo arte en la Escuela de Cine de la Universidad de Nueva York (NYU) estuvieron marcadas por el conflicto creación-canon.

“Mi experiencia en la NYU Film School fue un desastre, porque al profesor no le gustaba los tipos de filmes que yo hacía. Martin Scorsese y yo íbamos a la misma clase. A él sí le encantaba de verdad lo que hacía Marty. Pensaba que yo era algún tipo de raro y loco con ideas extrañas. A veces tu profesor no concuerda contigo. No te sientas derrotado. Hice mi peor película durante esas clases porque, no sé cómo hacen aquí, pero en la NYU hablas sobre tu filme y ruedas cien pies de película. Luego lo proyectas y todos hablan al respecto. Y todos tus encantadores compatriotas decían: apesta, no tiene sentido, no sabes cómo filmar, no puedes hacer casting a nadie que sirva… Entonces, en medio de todo este proceso rodé mi filme en un fin de semana. El profesor estaba muy infeliz conmigo, y tomó a todo el grupo de muchachos con los que trabajaba y los puso en otro filme. Y ahí estaba yo en la sala de edición, cortando mi filme yo mismo. Y allí estaba Marty Scorsese cortando los clips para su filme, y nos miramos… Entonces, ¿cuál es la lección de todo esto? Apégate a tus armas, quizás estos genios de la escuela de cine no te entiendan, pero encontrarás que hay todo un mundo allá afuera peor que todo lo que experimentes en la escuela. Prepárate para eso”.

“NUNCA PODRÁS SOBREVIVIR A UNA PELÍCULA CON MALOS ACTORES”

Los aspirantes de directores de ficción en formación no dejaron de hacerle las preguntas obligadas (y no menos lógicas por esperadas) sobre sus métodos de trabajo con los actores, a lo que De Palma -quien antes de asumir su profesión actual estudió Arte Dramático en el Sarah Lawrence College de Nueva York– respondió:

“No es una mala idea que empieces como actor. Mientras estudiaba en el College trabajé  en varios proyectos. Para nada era una estrella. Era como el tercer hombre a la izquierda, pero estaba intercambiando constantemente ideas y opiniones con los actores. Era un actor. Así llegué a entender las necesidades de un actor y se debe ser muy sensitivo respecto a cómo ellos interpretan tu material. Puedes tener una idea muy definida de lo que quieres, pero tienes que dejar al actor llegar a su manera, no imponerle tus ideas, para que entienda y se comprometa de verdad con tu material”.

“Yo estaba una vez en un taller” –prosiguió- “permitiendo que un joven director dirigiera una escena. Él tenía un actor a la mesa, uno muy experimentado, que le propuso pararse y caminar alrededor de la habitación mientras decía su parlamento. Y el joven director dijo: no no, siéntate en la silla. Esa era su visión de cómo debía ser la escena. Le dije que el actor se sentía mejor moviéndose alrededor. Él respondió: no no, yo tengo el plano aquí, él tiene que quedarse en la silla. Entonces el actor no ofreció una buena interpretación. Escucha a tus actores, selecciónalos bien. Nunca podrás sobrevivir a una película con malos actores. Todo lo que puedes hacer es editarlos del filme”.

“Yo siempre he pensado que es un ejercicio interesante hacer un corto tipo «chico conoce chica», «chico conoce chico», «chica conoce chica», o lo que sea, porque este es lo que vemos en las películas todo el tiempo. Y lo que dirá qué tipo de estudiantes son ustedes es si tienen una buena idea de cómo sucederá eso; si es ingeniosa la manera en que se conocerán. Dirá otra cosa muy esencial: si seleccionaron a los actores correctos para los papeles. Porque si no hay química entre el chico y la chica, estás muerto. En tantas películas tú ves que la trama está muy elaborada, pero no hay química entre las estrellas, no sientes vibración entre ellos. Y es un buen experimento para hacer con un joven director: ¿puedes llegar a la escena ingeniosamente?, ¿puedes seleccionar los actores correctamente?, ¿puedes dirigirlos como para lograr que los públicos se involucren con estos personajes cuando están juntos?”.

“Cuando empiezas como joven director, usualmente llamas a actores que conoces, que conociste en clases de actuación, que trabajaron en filmes de tus amigos, y entonces adaptas las características de los personajes a las personalidades de estos. Yo fui a la escuela con un actor llamado Bill Finley. Él está en mis cortos, y en un documental que hice en 1969. Cuando estaba escribiendo El fantasma del Paraíso, creé el personaje para que Bill lo hiciera; a veces tú escribes para alguien específico que tienes en mente. Si es bueno y tiene esa cualidad particular única, puedes crear una estrella. Yo empecé con Bob (Robert) de Niro cuando tenía veinte años, en La fiesta de bodas (1963, estrenada en 1969) y descubrí que era muy camaleónico. Él se funde con el personaje. Cuando se ponía peluca o un bigote no era reconocible, como otras estrellas que podías reconocer enseguida: es John Wayne, es Steve McQueen. Yo hice una película titulada ¡Hola, Mamá! (1970) que explotaba los diferentes aspectos camaleónicos de Bob. Lo vieron en mi película y lo seleccionaron para cintas como El Padrino II (Francis Ford Coppola, 1974)”.

“PREPÁRATE LO MÁS QUE PUEDAS”

Ante la interrogante de cuál es el mejor momento en la concepción de una cinta, De Palma afirmó:

“La mejor parte es cuando estás pensando la película, cuando la estás creando en tu cabeza, donde todo es posible, y tienes todo resuelto en el guion, en el storyboard. Entonces tienes que tomar este plan y convertirlo en un filme. Ahí es donde comienzan los contratiempos. No logras conseguir el actor correcto; quieres que camine así y él no camina así. Llueve cuando debería salir el sol. Hay tanto ruido que ni escuchas lo que dicen los actores. Lo mejor es prepararte lo más posible: significa que debes ensayar con los actores para que estén muy contentos y cómodos con los papeles que van a interpretar. Debes conocer las localizaciones donde vas a rodar, recorrerlas, tomar fotos, porque si no lucen bien en la foto no van a lucir bien en la película. Puedes pedir a alguien que te acompañe, que pose en los espacios, para que sepas cómo van a encajar los actores. Te llegan ideas cuando estás en los escenarios. Van a ser más precisas y profundas que cuando las tienes solo en tu cabeza o en el guion. Prepárate lo más que puedas, porque cuando salgas a rodar: tic tic tic, dinero, dinero dinero, tic tic tic, dinero, dinero dinero”.

“Y debes estar listo para improvisar, porque el espacio quizás no luzca como viste en la foto. Quizás llueva, o un autobús parquee en un potencial escenario y debas improvisar constantemente, porque todas las decisiones que tomes van a estar grabadas y las verás el resto de tu vida, igual que un actor que se sienta frente a la pantalla de cincuenta pies y en vez de apreciar el filme, dice: ¿qué tengo en la cara, un grano? Entonces, traten de ser lo mejores que puedan, y en muchos casos estarán muy felices con lo que hagan”.

“Para ser un buen realizador es muy bueno haberte desempeñado en todos los apartados que componen un filme”, aconsejó acto seguido el director de Carlito´s Way (1993) ante una interrogante sobre su relación con el editor o montajista.

“Ser fotógrafo, sonidista, saber iluminar cosas, haber hecho algo de actuación y, obviamente, que hayas editado. Yo he editado la mayoría de mis primeras películas. Las fotografié yo mismo. Y me sentí exitoso cuando no tenía que empacar los equipos y devolverlos a quien me los rentó. Si has editado mucho, cosa que también hice en mis primeras películas, entonces en el storyboard puedes marcar exactamente cada escena, y de alguna manera puedes pararte detrás del hombro del editor e indicarle dónde va cada toma. Cuando trabajas mucho con el mismo editor o con un muy buen editor, este entiende lo que tienes en mente. Yo comparto trabajo con los mismos dos editores durante los últimos treinta o cuarenta años. Los grandes editores trabajan todo el tiempo. A veces es difícil que trabajen en tu película”.

SISSY Y BOB

Carrie (1976) y Los intocables (1987) son dos incuestionables hitos de la carrera del director neoyorkino, de su contemporaneidad y de sus respectivos géneros (terror y neo-noir). No faltaron preguntas sobre los procesos de concepción de estos clásicos, respondidas sobre todo con anécdotas y remembranzas.

“Nos demoramos en lograr el dinero para Carrie, por lo que tuve mucho tiempo para indagar cada actor joven en New York, Chicago y Hollywood. De hecho, George Lucas estaba haciendo casting para Star Wars. Episode IV: A New Hope (1977) y estaba buscando jóvenes. Hacíamos nuestras sesiones juntos. George estaba aquí, yo estaba acá, los actores entraban, los mirábamos. Tú te encuentras por primera vez un actor y te llevas una impresión, es como ver moverse una foto. Básicamente recibimos a tantos chicos que solo teníamos un momento para verlos rápidamente, y si nos gustaban algunos los volvíamos a traer y los hacíamos leer algunos de los guiones para los que audicionaban.”

“Para el papel de Carrie yo tenía una idea muy específica sobre la chica que la interpretaría, que ya había visto en otra película. Sissy Spacek ya había hecho Badlands (1973) con Terrence Malick, que no se había estrenado todavía, y yo la conocía porque era novia del director de arte que había trabajado conmigo en El fantasma del Paraíso (1974). Ella había estado allí pintando el set. Siempre hay que mantener la mente muy abierta cuando se hace un casting, y yo dije: ella va a ser Carrie. Sissy había conseguido un papel en un comercial en Nueva York por el que le iban a pagar mucho dinero, y era el mismo fin de semana en que íbamos a hacer la prueba de cámara. Sissy me preguntó: ¿crees que debo estar para la prueba o deba ir a NY? Yo le dije: creo que debes ir a hacer el comercial. Pero ella contestó: No, voy a hacer la audición pues soy la adecuada para ese papel. Ni siquiera el estudio quería que le hiciera la prueba pues pensaban que era muy mayor para el papel. Yo acepté y ella fue perfecta para el papel. Lo demás es historia.”

Con la participación del clásico vivo Ennio Morricone en la composición de la banda sonora, “Los intocables fue desarrollado por el productor Art Linson, con el muy conocido guionista David Mamet (El cartero siempre llama dos veces, Glengarry Glen Ross, Ronin). Yo entonces no quería dirigir otra película con Paramount, pero alguien me mandó el guion por si me interesaba hacerlo y me gustó mucho, pero este necesitaba algún trabajo, aunque Mamet es el tipo de escritor que te dice: esto es lo que hay. Expandimos la parte de Al Capone un poco más.”

“Cuando estábamos haciendo el casting, ya teníamos a Sean Connery para interpretar el policía irlandés; entonces seleccionamos a Bob Hoskins como Al Capone. Pero mientras preparábamos la película dije: esto se parece demasiado a un teatro inglés. Teníamos a este policía irlandés-escocés y un inglés interpretando a Capone. ¡Pero necesitamos un verdadero gánster americano!”

“Entonces llamé a mi viejo amigo Robert DeNiro y le dije: ¡Bob, ayuda! Él, en Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980) tuvo que subir mucho de peso, y no quería hacerlo de nuevo para Capone, ni afeitarse la cabeza. Yo seguí básicamente insistiendo: ¡Bob, Bob, ayuda! Hasta que dos semanas después me dijo: Está bien, está bien, pero me tengo que ir a Italia a comer. Se fue y me dijo: esto te va a costar caro.”

“Entonces, un ejecutivo de los estudios mira el storyboard y ve que estamos sobregirados de presupuesto, que todo está excedido. Entonces llegaron a mi oficina de Chicago: un jefe de estudio, un jefe de producción y cinco ejecutivos de Paramount. Les dije al jefe de los estudios: quiero hablar contigo sobre algo, deshazte del resto de los ejecutivos. No estamos haciendo una comedia inglesa aquí, necesitamos un gánster italiano como Bob De Niro. Él me dijo que ya habían contratado a Bob Hoskins y le habían pagado 300 mil dólares, pero yo insistí: necesitamos a Bob De Niro. Uno escucha muchas historias sobre ejecutivos de Hollywood con los cuales es imposible trabajar y son muy difíciles, pero este me dijo: mira, dame su teléfono, el teléfono de su agente, y yo los llamaré. Así lo hizo. Y Bob Hoskins me agradeció hasta el fin de sus días haber ganado 300 mil dólares por hacer nada.”

“…UN GRAN VALOR EN UN BUEN PRODUCTOR”

No solo lo editores han repetido en el equipo de Brian de Palma. La presencia del productor Art Linson indica una afinidad creativa y pragmática, que ha redundado a favor de algunas de las más importantes obras del realizador.

“Normalmente desarrollas una amistad con tu productor”, comenzó su respuesta a varias interrogantes al respecto.

“Porque están juntos en la trinchera. Art Linson produjo Los intocables, Corazones de hierro (1989), La dalia negra (2006). Y se disfruta la mutua compañía. Comentas las ideas, ese tipo de intercambio. Un gran productor puede hacer a un gran director aún mejor. Pero puedes estar haciendo una película con un productor no tan bueno, y él está allí para ejecutar los deseos del estudio. Entonces como que trabaja contra ti, y sobrevienen muchas decepciones. Puede ser bueno y puede ser malo. A veces los productores son intrusivos, por sus egos. Son directores frustrados, escritores frustrados, o Dios sabe. Y empiezan a atravesarse en tu camino. Y con suerte tienes la posibilidad de deshacerte de ellos”.

“Pero hay un gran valor en un buen productor. Porque estás solo ahí afuera. y quizás necesites a alguien con quien compartir tus ideas. Y el productor es quien consigue el dinero y hace los tratos. Es quien supervisa lo que haces, y te pueden indicar qué no funciona.”

“Por ejemplo, cuando estaba filmando Corazones… había un joven actor con quien trabajamos en Tailandia. Demorábamos tres semanas para ver lo grabado. Era como un complemento humorístico, pero se estaba convirtiendo en Jerry Lewis: era lo que los productores decían. Y ya habíamos grabado estas tres semanas, y los productores dijeron: ¿qué piensas sobre este tipo? Yo traté de arreglar las cosas, incluso busqué prescindir de la escena… Afortunadamente teníamos otro joven actor, que era como parte del segundo equipo, y lo habíamos mandado a su casa, a Chicago. Linson dijo: debes traerlo de vuelta, y que reemplace al que no funciona. Filmamos de nuevo. Este pobre actor, que había viajado 24 horas, llega a su apartamento, le suena el teléfono y le dicen: coge un avión y regresa. Retornó y empezamos a rodar en cuanto se bajó.”

“ES TIEMPO DE DESHACERSE DE LA STEADICAM”

La fotografía es uno de los elementos expresivos que distinguen el cine de Brian De Palma, donde el movimiento sinuoso marca intenciones dramáticas cardinales para el desarrollo de los relatos.

Entre los asistentes a su charla en la EICTV no faltaron quienes indagaron acerca de su planificación en este aspecto, la cual, a su decir:

“depende del tipo de secuencia que estés dirigiendo. Si tienes una escena de desarrollo de carácter, donde los actores están tratando de relacionarse entre ellos, debes planificar todo muy sencillo. Quieres ver sus caras, quieres ver cómo interactúan. Los planos en two-shots funcionan muy bien. Dejas progresar la escena mientras se relacionan entre ellos.”

“Respecto a esta idea de capturar el rayo en una botella, existe una escena muy famosa en Nido de ratas (Elia Kazan, 1954), donde Marlon Brando está hablando con Eva Marie Saint, y el dolly está en two-shot mientras caminan por un parque. Ellos solo tratan de conocerse. Durante esta escena de una sola toma, la Saint pierde su guante y Brando lo recoge y se lo pone. Ella mira el guante mientras siguen hablando. Se puede ver cómo ella trata de recuperar su guante. Entonces ven cómo la magia de la escena no se afecta por la adición de este tipo de elemento loco, que se integra”.

El movimiento de la cámara descolla como elemento particular en la visualidad del realizador, pero en el presente fílmico hollywoodense parece sobresaturar las producciones comerciales.

“Yo usé uno de los primero planos de steadicam en Blow Out (1981), donde Garrett Brown, quien la inventó, vino y lo hizo. En los ochenta desarrollamos muy sofisticados planos de steadicam, pero los usábamos para propósitos muy específicos. Marty (Scorsese) la usa en Goodfellas (1990) cuando entra al club y presenta a todos sus personajes. El objetivo era mostrar cuán poderosos eran estos gánsteres.”

“Usé un plano combinado de steadicam al inicio de Ojos de serpiente (1998), que muestra el mundo del juego de Atlantic City, donde se desenvuelve el detective corrupto protagonista (Nicholas Cage). Te introduce al personaje, la cámara se mueve alrededor, te muestra el espacio. Desafortunadamente, con la tecnología digital, donde no requieres iluminación —lo que está ahí ya funciona—, los directores solo tienden a dejar que la gente camine por todo el lugar, con cámaras que los circundan, suben a elevadores, bajan de los elevadores, deambular sin objetivo. Cuando estaba en el Festival de Toronto solo vi un interminable plano de steadicam. Es tiempo de deshacerse del steadicam.”

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